La petite église

Je sais une église au fond d'un hameau

Dont le fin clocher se mire dans l'eau

Dans l'eau pure d'une rivière.

Et souvent, lassé, quand tombe la nuit,

J'y viens à pas lents bien loin de tous bruits

Faire une prière.

Des volubilis en cachent l'entrée.

Il faut dans les fleurs faire une trouée

Pour venir prier en lieu saint.

Un calme imposant en saisit tout l'être

Avec le printemps un parfum pénètre,

Muguet et jasmin.

Des oiseaux parfois bâtissent leur nid

Sur la croix de bronze où Jésus souffrit.

Le vieux curé les laisse faire.

Il dit que leur chant est l'hymne divin

Qui monte des chœurs en le claire matin

Vers Dieu notre Père.

Je sais une église au fond d'un hameau

Dont le fin clocher se mire dans l'eau

Dans l'eau pure d'une rivière.

Lorsque je suis las du monde et du bruit,

J'y vais à pas lents quand tombe la nuit

Faire une prière.

Paroles: Charles Fallot.

Musique: Paul Delmet (1902)

Interprète : Jean Lumière 1934)

sur Masmoulin

Türner - Snow storm

3 : yellow ochre (PY43), burnt sienna(PBr7), ultramarine blue (PB29) • Although this palette sometimes goes by the name "Velázquez palette," it is not a palette characteristic of Velázquez, and it was used centuries before his time. The Roman naturalist Pliny the Elder describes the Greek painter Apelles (c.370 BCE) using a palette consisting only of "white from Milos, Attic yellow, red from Sinope and the black called atramentum" — that is, lead white, yellow ochre, red ochre and carbon black, black standing for all "cool" pigments. The Altamira cave paintings of 15,000 years ago are rendered in carbon black and red ochre on yellow limestone walls.

The original version of this palette used lamp black (PBk6) or ivory black (PBk9) for the dark values, and the red and yellow iron oxide pigments for hue variety. In oil or encaustic painting, an unsaturated green is available by adding a touch of black to the yellow ochre, and a convincing blue can be made from black properly mixed with or glazed over white, providing a hue range deficient only in purple.

The palette with ultramarine blue is probably the most dramatic of the "minimal" or three paint palettes; it produces an amazing range of color mixtures. Ultramarine creates delightful pigment textures and shadow darks when mixed with burnt sienna, and diluting these mixtures creates a variety of pearly, fleecy wash textures. By itself the burnt sienna appears rather red, and mixtures with yellow ochre blend into dry grass, which grows green with a slight touch of ultramarine. 

My favorite alternative to the overly chromatic ultramarine blue is iron blue(PB27), which increases the green in all mixtures, producing cooler near blacks with burnt sienna and significantly more pronounced greens with yellow ochre. I find it is necessary to accent the red side of the color range to compensate, choosing instead of burnt sienna paints such as light red, venetian red (PR101) or evenchrome aluminum stannate (PR233). These paints increase the hue range on the red side and a completely new range of textures and color mixtures with iron blue.

Another, even more restricted variation on this palette uses burnt umber in place of burnt sienna, raw umber in place of yellow ochre, and payne's gray for the dark. This is particularly challenging to use, but creates interesting still life, portrait or landscape paintings under cool light and an overall effect that is close to a sepia wash drawing.

I have been emphasizing the hue contrasts produced by different palette choices because these clarify the gamut limits of the palette. But value remains the fundamental design resource, now coupled to differences in the relative warmth of color mixtures along the warm/cool contrast. This palette reduces design problems to variations in light/dark and warm/cool, as all hues are muted and some hues (carmines and purples) are missing entirely.

A great way to start with this palette is touse only burnt sienna and ultramarine blue. These two paints alone, across the full range from masstone to tint, mix a remarkably evocative range of colors — a furzy tan, ripe orange red, deep brown, granite gray, jet black, indigo, a deep dark blue and a cool sky blue. J.S. Sargent and William Russell Flint were masters at pulling the full range of possibilities out of the combination of these two paints.

Once you feel comfortable using these two colors, add a yellow such as yellow ochre (PY43), raw sienna (PBr7), or a greenish raw umber (PBr7). Depending on the specific brand of watercolors you use, it's possible to get a mossy green as well, essentially completing the color circle.

The Velázquez palette lets you concentrate on very subtle mixing variations, since you must get all your color effects with minimal materials. Without the overwhelming distraction of the hundreds of possible combinations among a dozen or so paints, the painter more quickly improves his sense of color harmony and the unexpected eloquence of subtle gradations in muted statements.

Source: Handprint

Que chacun de nous soit conduit vers le trésor qu'il contient dans son cœur ! 

Un conte amérindien sur la naissance des étoiles

C'était il y a longtemps, lorsque le ciel était trop bas. Il était si bas qu'il n'y avait pas de place pour les nuages. Il était si bas que les arbres ne pouvaient pas pousser. Il était si bas que les oiseaux ne pouvaient pas voler. S'ils essayaient, ils se cognaient aux arbres et aux nuages.

Mais ce qui était plus pénible encore, c'était que les hommes adultes ne pouvaient pas se tenir debout, bien droits comme leurs corps le leur demandaient. Ils devaient marcher tout penchés, en regardant leurs pieds et ne voyaient pas où ils allaient.

Les enfants ne connaissaient pas ce problème. Ils étaient petits, ils pouvaient se lever aussi droits qu'ils le souhaitaient. Ils ne marchaient pas en regardant leurs pieds et pouvaient voir où ils allaient. Ils savaient par contre qu'un jour, ils deviendraient des adultes et qu'ils devraient marcher tout penchés en regardant leurs pieds à moins que quelque chose ne se passe.

Un soir, tous les enfants se réunissent et décident de relever le ciel. Les quelques adultes qui les écoutent rient sous cape mais soudain, ils voient les enfants lever de longs poteaux vers le ciel. Un, deux, trois, quatre... Un cri énorme retentit UUU-UHHHH ! Mais rien ne se passe.

Le ciel reste comme il a toujours été. Les arbres ne peuvent toujours pas grandir. Les oiseaux ne peuvent toujours pas voler. Il n'y a toujours pas de place pour les nuages et les adultes marchent toujours courbés en regardant leurs pieds sans voir où ils vont. Le lendemain, les enfants recommencent avec des poteaux plus longs. Un, deux, trois, quatre... Un cri énorme retentit UUU-UHHHH ! Mais rien ne se passe.

Le soir suivant, les enfants (qui sont persévérants) essayent encore. Ils prennent des poteaux encore plus longs. Un, deux, trois, quatre... Un cri énorme retentit UUU-UHHHH ! Mais rien ne se passe.

Le quatrième soir, ils ont trouvé de très, très, très longs po- teaux, les plus longs qu'ils pouvaient trouver et ils se sont mis à compter. Un, deux, trois, quatre... Un cri énorme a retentit UUU-UHHHH ! Et le ciel s'est soulevé.

Depuis ce jour, le ciel est à sa place Les arbres peuvent pousser, les oiseaux peuvent voler sans se heurter aux troncs et aux branches. Les nuages ont de la place pour aller et venir et les hommes peuvent se tenir droit en regardant le ciel.

Mais le plus merveilleux c'est que lorsque le soleil s'est couché la nuit suivante et qu'il a commencé à faire sombre, le ciel troué par les poteaux des enfants s'est mis à scintiller. Dans chaque trou, il y avait une étoile.

La prochaine fois que vous regarderez le ciel, vous saurez que c'est grâce aux enfants que vous pouvez admirer un tel spectacle. Vous repenserez à cette histoire et vous saurez que c'était vrai.

Ce conte est sur Youtube, réalisé par des étudiants de l'Ecole Supérieure des Métiers Artistiques.